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在我死之前,自由社会规则的“陌生人”哈默尔索知道他们第一次类似世界漠不关心,多少人。哈默尔索我想说的是,一切都是存在的,一切都是适度的,即使你忽略世界的规则,不顾一切,是这个社会的“陌生人”,但并不意味着世界的规则对你来说是没有效率的工作。只要你不违反规则,你可以在你自己的世界漠不关心,你可能会认为生活是完全荒谬的,所有的家庭友谊爱情一文不值,没有人可以判断你的灵魂,但只要你触犯了法律,法律会给你相应的制裁,制裁虽然在你眼中是多么荒谬。
(作者:艾格尼丝阳光上海普陀区人民检察院公诉部门)
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一个人心生强烈意念,试图诉诸文字去追忆另一个人的,本已是件神奇之事;而将这样的差事,视为某种“启示”和无法逃避的“使命”,想必更有其不同寻常的原因。正是带着这样的好奇,我闯入了王晓丹女士《雅线意彩——回忆书画大师董欣宾》所构建的文字世界。
“天问”国画
上世纪八十年代,刚刚打开国门看世界的中国人,一下子就被中、西之间的巨大落差给“雷”晕了。1986年一部颇有影响力的电视政论片《河殇》,甚至开始为深受“黄土文化” 毒害的中国的“球籍”而担忧;然而仅仅20年之后,GDP的持续高增长,似乎又让国人找回了“文化自信”,2006年另一部热播政论片又在预言“大国崛起”了。与之相呼应的,则是所谓的“国学复兴”,以及官方投资的“孔子学院”在全世界四面开花。
传统文化忽遭咎毁,忽受热捧,在这片多灾多难的古老土地上,已经上演过多次。将国运之兴衰,归结为文化之高下,而非制度之优劣,是完全经不起推敲的。就拿眼皮子底下人人都看得见的现象而论:同种同文的大陆与台湾之间的相似度,为何远没有不同种不同文的大陆与北朝鲜之间那样高?而同种同文的韩国、朝鲜之间,与不同种不同文的台湾、韩国之间,哪两者的相似度更高?正是因为每逢国运不济危机来袭,就拿“文化”而非“制度”开刀是问,才使得近代中国如同中了“魔咒”一般,饱经迷失与混乱之苦。
国画,无疑是最具中国传统特质的文化符号,鲜有其他文化表现形式像国画这样,直抵中国传统文化之内核。在传统文化几经冲击与自戕之后,早已气若游丝的国画何去何从? 优乐国际这既是上百年来的“天问”,也是书画大师董欣宾倾其一生的拷问与求索
中西对决
书中提到董欣宾懂中医。在“医学理论”上,中世纪的西方相信的是“巫医”,东方相信的则是“阴阳五行”。但用草药治病在当时的东、西方医学中都很流行,其中用柳树皮退烧止痛,早已被东、西方所掌握。然而在西方文艺复兴之后,同祖的“柳树皮”在东、西方之间却逐渐变得形同陌路:在西方,新生的“科学理性思维”一路高歌猛进,继欧洲科学家发现柳树皮中退烧止痛的有效成分是水杨酸之后,1897年德国科学家霍夫曼成功合成了阿斯匹林,这种副作用更小、疗效更为显著的新药,与青霉素、安定一起,成为医药史上的三大经典杰作;而在东方,“柳树皮”在“阴阳五行”思想理论支撑下,仍以草药的形式沿袭传承下来。
如果没有文艺复兴在哲学思想上诞生的“科学理性思维”,西方中世纪巫医的“柳树皮”,绝无可能完成向现代医学的“阿斯匹林”嬗变;西方文艺复兴带来的“科学理性思维”,其深远影响当然不仅仅体现在中、西医学领域的演化上。在中、西绘画艺术领域的演化上,“科学理性思维”,同样也是两者分道扬镳的分水岭。
再论绘画,文艺复兴前的西方中世纪绘画,与国画一样也不注重客观世界的真实描写,而是强调内在精神世界的表现。它往往以夸张变形、改变真实空间序列等多种手法,来达到强烈的“表现”目的——这种“不求形似”的特点,与苏东坡的“作画论形似,见与儿童邻”之“国画观”,可谓异曲同工、如出一辙。但文艺复兴之后,东、西方绘画如同“柳树皮”与“阿斯匹林”一样,分别走上了泾渭分明的演化道路。
西画在“科学理性”思维的引领下,不仅利用光学原理、焦点透视和人体解剖学等绘画科学研究成果,从技法上告别了中世纪的“儿童式涂鸦”,而且还建立了一整套日趋成熟和完备的审美哲学与创作理论体系。这预示着,绘画开始从自我表现、自我陶醉或是“人神交流” 的 “天书”,真正变成为了一种“人与人交流”的语言符号;而中国的传统绘画,则随着佛教禅宗道家哲理与儒家正统哲学的进一步渗透,在不求形似、只求表现的“泼墨写意”中越走越远。这种独特的绘画语言,似乎更适合生活于“焚书坑儒”与“文字狱”阴影笼罩下的文人士大夫们,“安全地”自言自语,让他们或暂时远离尘世遁乎山水、或渲泄淤积于内心深处的焦虑与郁闷之情——你只要仔细体验一下国画中透露出来那种“主客交融、物我相渗”、“心有万象、无法无天”式的“恣意驰骋”,你就会联想起一匹长期遭受严厉管束驯化的骏马,突然脱缰重返大自然。
直到清末民初,继西方军事、经济、政治等器物层面上的“奇巧淫技”彻底击溃天朝貌似强大的狂妄之后,天朝传统文化上的自信,也开始变得地动山摇起来。这时候国画界也被惊醒,开始严肃认真地“正眼看西画”。特别是到了“新文化运动”时期,从哲学思想到文字书画,无不上升到“亡国亡种”和“亡教亡文”的忧患高度上,掀起了一场主动向西方学习的浪潮。
断崖奇松
然而,清末民初的第二波西画东渐,国人争相主动学习模仿西画者,多停留在技法层面,鲜有人去关注和反思中西绘画后面“有无理论体系范畴之别”及其重大意义;董欣宾先生曾说,中西绘画对话与融合过程中“徐悲鸿只是做了简单的加法”,这一论断,想必是建立在董先生深思熟虑之上的肺腑之言。
任何一种语言符号,只要它是想用来与别人交流而非自言自语,那么,它就必须遵循一系列的概念、逻辑等“语法规则”——视觉语言当然也不例外。如果没有特定的哲学思想和社会背景作“背书”,以及审美哲学体系与创作理论体系作“支撑”,所谓的绘画艺术,不过是一些毫无意义的、被各种染料和墨汁故意弄脏掉的画布和宣纸!从这个意义上说,有无自己完整的审美哲学体系与创作理论体系作“支撑”,才是中、西绘画两者间的核心分野——这正如中、西医之间的核心分野,本质上是中医“柳树皮”后面的“阴阳五行”与西医“阿斯匹林”后面“现代药理学”之间的竞争。
上世纪八十年代,在闭关锁国和“思想改造扼杀”长达三十年之后,刚从文革恶梦中走出来翻然醒悟一批先知觉者,对包括传统书画在内的一系列思想文化问题,率先进行了痛苦而深入的反思与探索。但人扼腕叹息的是,其中涌现来的不少振聋发聩的成果,在尚未引起各界充分关注之前,便被随之席卷而来的浮燥喧嚣的商业化大潮所淹没——董欣宾先生对国画理论与创作实践的探索,便是其中之一。
青少年时期师从民间书法家张云耕及传统国画家秦古柳、攻读研究生时又师从刘海粟,这些独特的经历,无疑为董欣宾先生接触早已气若游丝的传统书画之“精气神”,提供了极为珍稀的机会。
上世纪八十年代,董欣宾先生在国画创作上,便已经确立了“南线北皴”中“南方画派”领军人物地位,历经多年的创作实践探索感悟及中西绘画对比研究,董欣宾先生终于积累了足够的功力,去着手实现他梦寐以求的“野心”——国画的美学理论体系构建。在董欣宾先生高徒郑奇(曾任职南京博物院古代艺术研究所所长、南京艺术学院美术学院教授、博士生导师)的协助与合作下,随着《中国画点线内结构解析》、《中国画对偶范畴论》、《六法生态论》、《太阳的魔语—人类文化生态学导论》等学术专著的相继发表,国画这种“火星人语言”,终于有了“破解密码”!
这套美学理论体系对传统国画的解释力如何?“破解密码”在多大范围内和多大程度上有效?这些问题虽然还有待后人进一步深入验证和批评,但无论如何,董欣宾先生所进行的尝试与所完成的壮举,在中国传统绘画史上的开创性地位,却是毋庸置疑的。任何一位对国画困境稍有了解和心系国画命运的人士,只要能从浮燥喧嚣的幻像中稍稍归于平静,就不可能对董欣宾先生的探索,真正做到漠然置之。
国画的当代困境,犹如业已延伸到断崖边上古道;而董欣宾先生,则酷似他作品时常出现的孤傲地扎根于断崖边上的奇松。那棵古老苍劲、生机盎然的奇松,究竟是国画重生的征兆?还是国画最后的绝响?
魂归何处?
董欣宾先生的一生,充满传奇、求索和失意。辞世前所书绝笔“三川四野,一叹而已!”,个中所呈现出来的形象,无疑是一个壮志未酬、挣扎不休的孤独灵魂。
王晓丹女士大作《雅线意彩》一书能够问世,充满了各种机缘巧合。对此,该书是这样讲述的:
“二十年前与董欣宾有过一段奇异的交往,他是出现在我生命中的一个奇人,从见到我的第一刻,他就认定我是他的同类,对我关爱有加,并且期望我能参与到他的事业中去,甚至将平生传记之写作托付给我。”
“这一晃又七年过去了,他在我脑海里的印象也渐渐淡薄,传记的事早已被我丢到脑后。就在这个时候,他忽然出现在我面前,注视我的眼神带着责备,难道是在提醒我当年的承诺? 我忽然想起他的‘百年之后的预感’,当年他对我提起这个预感时,他知道我完全不懂,也没有多加解释,但他说将来我会有所了悟。我相信,如今到了我可以有所了悟的时候了,于是他出现在我的面前,提醒我:悟到了吗?悟到了就行动!不要‘有负上帝的行恩’!这是他某封信里的一句话。”
王晓丹女士是位虔诚的基督徒。对于“神迹”、“启示”等奇妙的精神体验,于我虽然显得有点陌生,但王晓丹女士历时数年兑现承诺、了却心结的机缘和义举,仍然让人深受触动!
在这种神秘力量召唤驱使下完成的写作,似乎已经很难用普通的“传记”或是“回忆”之类的概念去定义;对作者而言,完成本书应该是出于某种“悲悯”和“安魂”的目的……不过,将之当作某种“招魂仪式”去阅读,也未尝不可。
如果世间真的存在某种意义上的“永恒”或“重生”的话,我相信,那就是一个人在百年之后,被人以文字形式书写和阅读,让他的名字和经历在别人的意识中再一次被激活。从这个角度看,董欣宾生前即开始郑重其事地物色立传之人,也不失为一种“先见之明”。
董先生对本书作者不仅一见如故、视其为上天派来为自己立传的不二人选——而且神奇的是,本书作者后来的生活轨迹虽沧海桑田,不仅移民美国而且还皈依了宗教,但冥冥之中,“神迹”和“启示”,仍将王晓丹女士引向了“既定之途”。董先生和王晓丹女士之间的神交与书信往来从未中断,这一切似乎只有一个目的,就是赶在大限到来之前,为王晓丹女士创作本书备足素材、提前做好准备。
本书呈现的董欣宾,是怎样的一个人?
一者,他不像今人,更像是一个带着浓郁传统文人士大夫气息的往朝逸民。这当然与他青少年时代的生活背景息息相关:从私塾的“书香女”老师,到师从书法家张云耕及国画家秦古柳——这些年少时的启蒙者,多属颇具归隐色彩的民间高人,当然也是传统国学忠实可靠的传承者;中医世家出身及对深奥中医的领悟天赋,让他在中医招考中名列第一,以解谋生的不时之需;精通易经、命理、风水之学,在圈子里留下了诸多“奇人奇事”;从痴迷于诗书琴画、收徒仪式,到“大丈夫在世当立功名”的济世情怀,再到功名受挫转而寄情于写写画画……这一切,对过去几千年来的传统文人,是再熟悉不过的人生经历。
二者,他具有狂傲不拘、率真固执的鲜明艺术家人格。艺术,无疑是人类灵魂裸露与自白的最为直接、最为高效的途径与方式。从这个意义上说,艺术作品所可能达到的高度与境界,完全取决于艺术作品创作者与众不同的文化修养与人格特质——中国传统书画艺术更是如此,对艺术作创作者人格的深入研究剖析,是书画作品欣赏与批评的前提和基础。然而,在董欣宾狂傲粗旷的背后,隐藏着的却又是一颗善良细腻和悲天悯人的柔弱心灵:从为蒙冤者鸣不平、与临终者成至交、不计得失收学徒、仗义疏财解人之困……这些日常生活琐事,经由王晓丹女士的精准回忆,一桩桩一件件,如工笔勾勒出董欣宾粗放怪异线条下面人性中最为柔弱可爱的一面。
三者,就是对中国传统文化之笃定、对复兴国画之狂热、对个人使命地位之自信,似乎达到了唯我独尊、舍我其谁的“狂妄”程度。应该说,中国中央文化的基因中,本来就有封闭自大的一面,当这种基因遭遇“三千年未有之大变局”时,这种基因应激突变的方式不外有二:或自戕式自我否定,或更加排外狂妄。董欣宾先生的“狂妄”,不正是他作为当代罕见之传统文化笃信者与传承者之明证?!
《雅线意彩》一书的叙事风格极其平实,读来如同与一位久违的老友叙旧一样。然而,作者这些建立在细腻详实“回放”基础上的叙事,却基本上又都是被某种类似“灵光一现”的感觉所触发的,而非刻意构思之产物。因此,由这种平实叙事所重构、所唤醒的世界,往往给人留下“诗意般”宽广纵深的回味空间。正是在这种不经意的“随机回放”间,董欣宾先生复杂的性格特征,得到了生动而精准的再现。王晓丹女士能够完成这样精巧的工作,当然不能完全归功于她驾驭文字天赋,而是于她而言所,这项工作所担负的非同寻常的使命——“安魂”!
传统文化气若游丝、国画式微势难逆转、画市喧嚣芜秽不堪……这不正是《论衡》所言“道极命绝,兆象著明”?而董欣宾却以复兴国画为己任,携古韵、狂傲、狂热之“神逸三气”游走于世,终以“三川四野,一叹而已”作结,岂不悲哉?掩卷思之,一代开创性国画大师董欣宾的谢幕词,不正应验了法国存在主义哲学大师萨特曾说过的那句话:“人是一堆无用的热情!”
不过,于无意义中探寻意义,历来是最为耀眼的人性光辉。《雅线意彩》一书问世,于董欣宾乃至于国画命脉,皆有非凡之意义——待浮云散尽、乱象消退之时,梦呓中的“五岳之王”幻化成真,或亦未可知也!若董欣宾先生九泉有知该书问世,一个挣扎游走于“三川四野”的忧愤孤魂,也完全可以安息了!
( 作者:朱绍云)
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